印度电影已经成为一种现象。
一种证明中国电影不行的最好反例。
它其实是真诚对伪善的胜利，是自由对驯养的抛弃。
尽管在技术和艺术上，印度电影还谈不上成熟，可是有着十几座金棕榈金熊金狮傍身的中国电影，在今天的确已被甩到了身后。
1
《厕所英雄》其实是一部技法平庸，故事老套的电影：男主爱上了第一次见面就骂他不要脸的女主（一见钟情），然后像个变态一样跟踪她偷拍她，女主烦不胜烦，忍无可忍一顿痛斥，紧接着男主戴着墨镜说完“不爱我就拉倒”之后扬长而去，于是女主就无法自拔地上了他（日久生情），最后有情人终成眷属……
到此，一个小时过去了，两位佳人依旧在尬聊，而终极BOSS厕所君还在后台上妆……
该片片长150分钟，从时间上看这确实是一部物有所值的电影，也足斤足两地满足了印度人民要在电影院吹空调的需求。
但如果这部电影是中国国产片的话，我宁可它能再短个50分钟。冗长的歌舞和缓慢的叙事节奏始终是印度电影征服海外观众的致命伤。
2
不过这部电影自然有它无可取代的优点：
一、主题，一个在我们这些异国人看来相当荒诞的主题——神在家里，而厕所是肮脏的，所以家里不能有厕所；
二、情绪，建立在叙事上却超越了叙事的情绪，不怎么来电的两位主演和套路化的尬舞在此贡献不大，但以两位主演为代表的新人类，对以男主父亲、村长为代表的泥古不化的原教旨卫道士的反叛，才是最大的戏肉，尤其当男主苦心修建的厕所被一锤一锤地摧毁时，这部电影的情绪终于达到了“英雄”般的高度。
“进步”，再次被证明是如此艰难，即使这个“进步”仅仅代表着修建一间厕所。但是这间厕所又意味重大，因为它代表着对印度数千年神权体系的挑战。
男女主角所代表的新一代印度人对于历史毒瘤的质疑、批判、反叛，是本片最大的优点，也是它作为一部依托于印度国情的现实主义文艺创作试图向观众释放的最重要的信息。
我国的女性地位似乎高于印度，但总些人在试图阻挠平权运动的历史进程，比如某些机构和个人。而印度的女性地位不高，她们被当作附属品看待的时间太过久远，然而总有人在为她们不断呐喊。
在一间没有窗户的黑铁屋子里，一句人的呼喊，也许就能拯救一屋子的人。无论成果如何，《厕所英雄》都是一次掷地有声的尝试。
3
《厕所英雄》前有《起跑线》，后面还有《护垫侠》（顺带一提，男主角仍是《厕所英雄》这一位），印度电影在2018的中国银幕上，仍旧持续走红。
最近几年被我们引进，还引发热议的印度电影均为现实主义题材（《巴霍巴利王》在印度是核弹，来了中国就成了哑炮）：
《三个傻瓜》《起跑线》批评教育体制；《我的个神呀》《小萝莉的猴神大叔》与信仰紧密相关；《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》则以女性权益为诉求。
如今的《厕所英雄》更狠，一下子囊括了传统势力和女性地位两大社会问题。
印度电影的持续走红，有两方面原因，一是中国观众喜欢、二是进口方大力促进。
由于与韩日两国的关系敏感，再加上普遍的对美国大片的审美疲劳，又有“一带一路”的时代背景，印度电影被作为一个差异化产品，而由官方背景的电影进口商引入，结果却是异常的皆大欢喜。当然，最根本的原因是，这批印度电影，都深植于社会问题，清楚明白又犀利深刻，我们被其中浓厚的异域文化与抗争意识所震撼，面对同为文明古国、同为发展中国家的种种现实，我们产生了强烈的共鸣。
4
那么，为什么如今的印度电影能够收获到这样的成果呢？
一、印度的现实主义传统，《流浪者》《两亩地》《大地之歌》是上世纪50年代就已诞生的现实主义杰作。
二、印度在80年代就已健全的分级制度，为印度电影人提供了宽松的创作环境。
三、印度电影与现实的互相映照、成全，比如像《厕所英雄》这样的故事只能发生在印度，旧秩序渐显松动、新势力即将登上历史舞台的时间节点，印度社会的诸多现实，为影视创作提供了无数的原材料。
换一个国家，要么没有孕育这些新旧文明、观念强烈碰撞的故事的土壤，比如美国日本法国；要么没有合适的创作环境，比如中国。
四、印度电影善于把不美好的现实做出趣味，就像给白骨裹上血肉，而这正是中国的同类型电影想要走向主流所欠缺的。
印度电影的惯用做法是：先把严肃的东西放在镜头的焦点之外，用嬉笑的方式去一点点给沉重蘸上五颜六色的糖水，等观众满口香甜的时候，镜头突然变焦，定格在了那个糖水化掉后露出来的黑乎乎上的苦东西上面。这是印度现实主义电影成功的秘诀，植根于现实，但以喜剧为包装，以真情作武器。
5
反观我们自己。
现实主义电影也并非没有，《闯入者》《万箭穿心》《暴裂无声》《路过未来》，但他们心事重重的脸孔，以及“非市场”化的定位，注定使它们难以获得来自大众的掌声。
只有在民国时期，现实主义题材才是中国电影的主流；建国后，现实主义成为一种“美学”，但银幕上的内容，却远非现实；八九十年代，随着第四代第五代导演的崛起，真正的现实主义短暂复苏，可是当我们以为总算起步的时候，它就结束了；之后，商业化大浪到来，大导们纷纷转型，现实主义就变成了舅舅（官家）不疼、姥姥（观众）不爱的尴尬存在。
今天的中国主流电影圈里，几乎没有现实主义的位置，不信看看国产片票房排行榜吧：《战狼2》《红海行动》《唐人街探案2》《美人鱼》《捉妖记》……
而在印度，最卖座的本土片，除了两部《巴霍巴利王》，依次是《摔跤吧！爸爸》《我的个神呀》《小萝莉的猴神大叔》。
同为四大文明古国，中印两国有很多地方相似——文明灿烂、余毒不少，漫长的历史既是荣耀，也是包袱。
印度长时间沦为英国殖民地，而我朝还是半殖半封，再有长期的天朝上国的迷思，以至于我们瞧不上他们，进而在潜意识里认为它更逊一筹的弱国。至今我们最津津乐道的印度新闻也不过两类：吖，印度人又怎么开挂了；咦，印度又强奸啦。
如今，我们见到它有强大的迹象——至少电影上如此：印度电影已然初具了一种我们渴望在中国电影上找到但始终没有的魅力，即一种真诚的幼稚、莽撞的坚毅，这种精神特质已经超越电影了本身，隐隐成为了一种国民性的力量。
因此，我们回转头来，不忿道：凭什么“阿三”都能拍，咱们却拍不出来呢？
于是我们就会错爱地、加倍地吹捧它（——没办法，谁叫自己家的孩子不争气呢），由此取得一种自虐式的心理平衡（坊间对韩国电影的态度也接近于此）。
在我们这里，建厕所并不会成为英雄，这是值得庆祝的事，可是，为什么我们就拍不出《摔爸》这样的电影呢？电影人当然难辞其咎，不过，另一个更重要的原因是……来自于《熔炉》的那句评论：他们有改变国家的电影，我们有改变电影的国家。
