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二十世纪中国的政治演变和文化沧桑(四十八)

朱光潜

半个世纪过去,虽说时过境不迁,但是,倘若回首当年的朱光潜检讨,人们依然会感到颇为不解:何以一个信奉自由主义的美学家,竟然那么与时俱进地检讨自己表达过的自由思想?更让人颇费思量的是,时至一九八三年,毛泽东时代已成历史,朱光潜照样会在香港那个有关钱穆先生学术文化讲座上公开声明:我不是一个共产党员,但是一个马克思主义者。那年正值朱光潜五十多年前用英文撰写的《悲剧心理学》的中译本出版。对比朱光潜彼时所著与此时言说,人们可能会一头雾水,这到底哪是真哪是假?到底是假作真时真亦假,抑或真作假时假亦真?若说是一种天真,那么已经天真到了世故的地步;若说是一种世故,那么已经世故到了天真的程度。世事洞明者会认定朱光潜是个高人,天真烂漫者又会被朱光潜的执着感动得热泪盈眶;拉开了距离的旁观者可能会失声惊叹:毛式思想改造,果然是一道奇妙无比的人文景观!

其实,朱光潜做检讨的心理动因,早就蛰伏在年轻时所著的《悲剧心理学》之中。此著是朱光潜于二十年代留学英国爱丁堡大学、三十年代留学法国斯特拉斯堡大学期间所完成的英文版处女作,最后作为博士论文成书并出版。五十年之后,翻译成中文面世。尽管此著的中文版足足延宕了五十年,但依然不失为中国美学史上的拓荒之作。只是对于西方美学界来说,此著不过是一个中国留学生的读书笔记和学习心得。此著固然开了中国学人的眼界,但在西方学界却不过是一个中国学生解读美学的样本。倘若说,这个样本里有什么独到之见的话,那么应该是朱光潜将瑞士美学家布洛的“心理距离”说,作为其悲剧心理学的理论基础。朱光潜写道:

“心理距离”包含两个相个矛盾的含义:一方面是“切身的”,一方面又是“有距离的”。因为“切身”,所以能强烈地吸引我们;因为“有距离”,所以客体又能超然于我们之外。艺术成功的秘密就在于距离的调节。“距离过度”是理想主义艺术常犯的毛病;“距离不足”则是自然主义常犯的毛病。因此,在艺术和审美经验中,距离是一个重要因素。心理距离应该是悲剧心理学的基础。无论是康德和克罗齐纯粹形式主义的美学,或是柏拉图、黑格尔和托尔斯泰明显道德论的美学,都不能作为合理的悲剧心理学的基础。我们不仅要把悲剧的欣赏作为一个孤立的纯审美现象来描述,而且要说明它的原因和结果,并确定它与整个生活中各种活动之间的关系,而“心理距离”说恰恰可以用来确定这些关系。

且不说朱光潜对“心理距离”说的理解是否确切,仅就朱光潜的这段论述而言,显然没有真正读懂西方美学家的有关思想。其一,心理距离的两个涵义并不矛盾。所谓“切身”应该是指审美主体和审美对象之间的合二为一,或者说由于主体在审美过程中的投入而导致彼此之间的心理距离不知不觉地消失了。所谓“有距离”应该是意指虽然心理距离消失,但现实距离或者说物理距离、观众与舞台的距离却依然存在,从而使主体之于悲剧的审美成为可能。因为倘若观众与舞台的距离也消失,也就是说,舞台上的故事变成了现实,那么审美就会被体验所代替,从而不再成立。“切身”和“有距离”其实是悲剧审美的两个心理特征,不仅不可分解,而且不可理解为审美主体和审美对象之间确实存在心理距离。否则,无从解释审美愉悦之于自我与非我的融合,或者说无从解释审美主体在审美愉悦中之于自身的超越。

其二,朱光潜错误地引进了生活的概念,竟然认为:“我们不仅要把悲剧的欣赏作为一个孤立的纯审美现象来描述,而且要说明它的原因和结果,并确定它与整个生活中各种活动之间的关系。”悲剧的审美根本不存在“与整个生活中各种活动之间的关系”,而是在生活被暂时切断之后、亦即审美主体进入剧场成为观众之后才开始的欣赏活动。因此,悲剧的欣赏只能是孤立的纯审美现象,不需要说明什么原因和结果,更不需要确定与整个生活中各种活动之间的关系。

其三,康德的美学,与其说是纯粹形式主义的,不如说是纯粹精神意义的。至于克罗齐的直觉美学,也并非仅止于形式,因为形式本身就意味着精神的内容,所以叫做有意味的形式。朱光潜将康德和克罗齐美学归之于纯粹形式主义,显然是没有读懂两位美学家之美学主张的形而上意味。又正是由于读不懂其中的形而上意味,才导致朱光潜不无世俗地将现实生活引入悲剧的审美过程。相比之下,王国维就不会犯这样的常识性错误。王国维如同康德和克罗齐那样,也将美的定义归之于形式。因为王国维懂得,所谓形式,并非是一件可以随便脱落的物质大衣,乃是纯粹精神的同义词。

其四,悲剧艺术成功的秘密,并不在于心理距离的调节,而在于心理距离的消失。尽可能强烈地感染观众,可能是所有悲剧作品的艺术追求。也正是悲剧审美的这种特征,致使现代戏剧家布莱希特提出了“间离效果说”,企图在舞台和观众之间建造第四堵墙,以阻挡观众的投入,强迫观众与舞台之间产生、并维持心理距离。可见,当朱光潜说“‘距离过度’是理想主义艺术常犯的毛病;‘距离不足’则是自然主义常犯的毛病”时,谈论的已经不是悲剧审美,而是悲剧作品的创作了。因为就悲剧审美而言,距离过度是无动于衷的同义词,而距离不足则可能是含含糊糊地意指沉浸其中,全然物我两忘。

朱光潜如此俗气地论说心理距离之于悲剧心理学的基础意味,与其说是在努力标新立异,不如说是中国文化传统中某种世俗心理的流露。朱光潜在论及悲剧的衰亡时强调,中国人之所以没有悲剧审美传统,是因为中国人倾向于伦理学,所谓乐天知命就是智慧,一切痛苦和灾难似乎都有其内在的合理性,云云。事实上,中国文化并非没有悲剧传统,《山海经》里的人物,几乎个个具有古希腊悲剧中人的性格特征。所谓的乐天知命,并非智慧,而是世故。且不说历史上的悲剧人物,即便是朱光潜的同时代人当中,也有继承了《山海经》人文传统的悲剧英雄。当林昭在写作长诗《普罗米修士受难的一日》时,与埃斯库罗斯笔下的悲剧主角非但没有距离,而且合而为一。就连被朱光潜一本正经劝导的高尔泰,也不屈不挠地遵循着自己的自由理念和审美快感而不是乐天知命的“智慧”,写作《论美》和坚持自己的美学立场。倘若悲剧确实如亚里士多德所言,是灵魂的净化,那么朱光潜的《悲剧心理学》,却并不是有关灵魂的探索,而是对悲剧审美作了极其世俗的理解和解说。洋洋洒洒的一部《悲剧心理学》,其名符其实的副标题应该是:悲剧的审美如何变成世俗的享受。这可能是朱光潜所说的悲剧审美“与整个生活中各种活动之间的关系”的真实涵义所在。

朱光潜在《悲剧心理学》中译版的自序里曾这么说:“更重要的是我从此较清楚地认识到我本来的思想面貌,不仅在美学方面,尤其在整个人生观方面。一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒,现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”用唯心唯物来谈论美学,其历史背景虽然可以理解,但仅就美学本身而言,实在荒唐。审美不可能是物质活动,而只能是心理活动,或者心灵活动,精神活动。就此而言,朱光潜声称他心里植根的是尼采的酒神精神和日神精神,人们只能姑妄听之。因为克罗齐的直觉说,与尼采的酒神精神和日神精神,并不相悖。形式之中的意味,既可能是酒神的,也可能是日神的,还可能是其他的。朱光潜论说悲剧审美的致命伤不在于唯心还是唯物,也不在于是克罗齐式的还是尼采式的,而在于以极其世俗的心理,读解审美精神;或者说在于以毫无悲剧感的庸常心态,论说诸如崇高和怜悯那样的悲剧审美范畴。

明白了《悲剧心理学》作者的毫无悲剧美感,毫无悲剧审美意识,然后再解读朱光潜何以那么迫不及待地检讨自己,也就顺理成章了。要知道,一九四九年十一月份,毛泽东之于中国知识分子的思想改造还没有开始,朱光潜就成了一只预先得知“春江水暖”的鸭子。人们可以说,此乃朱光潜的世事洞明;也可以说,这得益于孔孟伦理的家禽哲学之于中国士子的长年薰陶。比较有趣的是,当朱光潜面对年轻学子比如李泽厚的批判时,悲凉感终于油然而生了。从朱光潜讥笑李泽厚的美学理论不过是黑格尔加车尔尼雪夫斯基的不屑一顾里,人们可以感受到朱光潜之于康德、叔本华、克罗齐和尼采的怀念。只是,这样的怀念直到三十年后才公开说出。对照一下朱光潜在香港讲座上自称马克思主义者,与他在《悲剧心理学》中译本自序中的蓦然回首,人们应该可以想见,朱光潜是如何在自己的人生舞台上,调节悲剧审美的心理距离的。

似乎是一种调节的结果,朱光潜在自我检讨过后对美作出如此定义:美是主客观的统一。这既是一种妥协,又是继续了当年在《悲剧心理学》中将“生活中各种活动”掺入悲剧审美、从而将美学世俗化的努力。审美的存在意味,或者说纯粹精神意味,由于被如此这般地置于生存论的层面而消失于无形。借用海德格尔的术语来说,由于生存的筹划,致使存在遭到了遮蔽。就美学而言,朱光潜之于美的这个定义,空洞得不能再空洞。几乎等于什么都没说。没有人弄得明白,主客观的统一是种什么样的美。可能连朱光潜本人也说不清楚,主客观统一的美,到底是个什么东西。但这对朱光潜的生存筹划来说,并不如何重要。重要的是,经由这样的定义,朱光潜成功地表达了对唯心主义的反省,同时又表达了对唯物主义的认同。因为这种定义在骨子里并非是要寻求学术上的准确,而是在攀附政治上的正确。学术上的争议其实是次要的,首要的是在政治上求得过关,求得与官方意识形态的保持一致;最后,求得当局的原谅。

(选自李劼著《枭雄与士林——20世纪中国政治演变和文化沧桑》,晨钟书屋,2010 年4月)

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