陈寅恪在助手黄萱的协助下正在著书
曾有人将古希腊称之为人类的童年。这种说法的可信度，仅止于比喻。因为每个民族都有自己的童年，并且各自的童年别有异趣。汉语民族有关自身的童年记忆见诸《山海经》，这个民族的童年话语（Primary Expression），则见诸老子的《道德经》和庄子的《逍遥游》等篇什。《山海经》记录的是一个民族最为元初的健康浑朴的集体无意识，老庄文章写出的是这个民族对自然对宇宙对人世对人生最为始源的看法。春秋战国时代，这个民族在文化上发生了巨大的嬗变。先秦以降，其文化日渐衰落；及至宋明时代，这个民族的文化心理，业已形成集体无意识创伤。比起《山海经》的混沌，《红楼梦》并非神话故事，却在无意间修补着这个民族的集体无意识创伤。这可能是小说中的补天意像，最为意味深长的涵义，就连作者本人都未必有知。王国维之所以能够成为《红楼梦》的知音，能够在精神上和审美上与之对话，其根本的原因在于，能够像《红楼梦》那样回到这个民族的童年。因为从老庄的自然观和人生观，可以洞见周公建制孔子立说之前的华夏民族，具有什么样的人文气度和精神底蕴。这既不是知识积累能够达成的，也不是理性思考可以抵达的。这是一种心灵的相通，一种老子所说的回到婴儿状态的能力和天赋。
文化的生命形态与人的生命结构，是完全对称的。生命的元气是否充沛，在于能否回归婴儿状态。而文化的内涵是否丰富，在于能否回到其始源的萌芽状态。文化与文明的一个根本区别在于，文明是物质的，文化是精神的；文明是时间的、线性的、递进的，文化是空间的、循环的、往复的。文化的这种空间性和往返性，决定了其生生不息的生命力不在于与时俱进，而在于不断回归。欧洲的文艺复兴通过回归古希腊时代而获得文化的再度辉煌，中国文化也将经由相类的文艺复兴，重新起步。只是这种历史性的标记，并不见诸北大《新青年》的努力，而是见诸当年清华国学院的两个灵魂人物，王国维和陈寅恪的独特贡献。
《诗经》三百篇，乃汉语民族的童年吟咏（Primary Singings），也是王国维《人间词话》在阐述其诗学主张时一再援引的根本参照。“诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者也。”王国维在此没有提及下材之士如何如何。倘若要例举下材之士，那么应该是白话新诗当中的主题先行概念先行之辈。
《人间词话》的具体到作品赏析，王国维亦以《诗经》中的国风篇什作准则：“《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。”虽然没有进一步挑明，洒落者通常有豁达作底，悲壮者可能为拘谨所囿，而仅仅是点到为止，但宋词与上古风人在境界上的有别，已经一目了然。
世人论说《人间词话》，通常聚焦于“有我之境”与“无我之境”的异同。这虽然是王国维境界说的重要内容，但并非是《人间词话》的美学标高。《人间词话》的美学标高在于，有关李后主的论说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”因为，王国维指出：
尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
宋徽宗的《燕山亭》，初读之下，颇类于李后主的词作，尤其是后半阙：“凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也新来不做。”这与李后主的诸多感慨何其相似乃尔：“雁来音信无凭，路遥归梦难成，离恨恰如春草，更行更远还生”；“多少恨，昨夜梦魂中”，“多少泪，断脸复横颐”；“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，“梦里不知身是客，一晌贪欢”两个同样的艺术家皇帝，同样的“生于深宫之中，长于妇人之手”，又同样的成为亡国之君，但王国维却能从他们的诗词间辨别出宋徽宗“不过自道生世之戚”，而李后主却“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”。因为宋徽宗写不出李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”也写不出李后主的“流水落花春去也，天上人间！”
虽然释迦基督的生命境界远非李后主可以望其项背，但王国维着意指出，李后主有荷担人类罪恶之意。王氏此处论说，既容易被人误读成李后主就是释迦基督（曾有人胡乱发挥，将《红楼梦》中李后主式人物贾宝玉说成是基督），又可能被人误解为李后主为普天之下黎民百姓有所担当。事实上，准确的读解应该在于：相对于宋徽宗的拘泥于自身遭际，李后主的词作具有悲悯情怀。王国维虽然没有明确说出悲悯情怀，但其美学论述也罢，《人间词话》也罢，却处处浸透这样的情怀。王国维在阐说其美学观念时所提出的诸多说法，诸如游戏说，古雅说，天才说，境界说（参见拙作《王国维自沉的文化芬芳》），都不过是其审美趣味的表达。唯有蕴含在王氏著述字里行间的悲悯情怀，才是其审美境界的标高。而又正是在悲悯的境界上，王国维的纯真，与周作人的清淡，不期而遇。抵达悲悯境界，在王国维是基于其审美的敏感，在周作人是基于“前世出家今在家”式的宗教意识。可见，审美的极致，与宗教并列。而悲悯，既是审美境界，又是宗教情怀。此乃王国维《人间词话》中境界一说的要义所在。
相对于自《文心雕龙》正式奠定的道统诗学，佛学的东渐，尤其是禅宗的兴起，在中国士大夫阶层引发了心灵的解放。自由思想由此萌生，犹如习习微风，吹皱中国文化的一池春水，终致中国诗学界异端突起。想想看吧，即便是宋明理学诸家，都分化出深受禅宗影响的王阳明心学。更不用说，苏东坡的诗文境界，已远非李白的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”可比。相对于李白急功近利的“蜀道难，难于上青天”，苏东坡信笔挥就的乃是心平气和的“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合；但愿人长久，千里共婵娟。”在这样一片氛围之下，严羽的《沧浪诗话》顺流而至；藉禅宗之名，持妙语一说，挑战《文心雕龙》的道统诗学，连同文以载道的诗学传统。
比起王国维的美学思想，严羽在《沧浪诗话》里的诗学追求，不过小荷才露尖尖角。“不涉理路，不落言筌”；“羚羊挂角，无迹可寻”；“言有尽而意无穷”，云云，宛如春日一缕晨曦，悄然融化着传统诗学的道统坚冰。论说是平和的，挑战却是强硬的。这是心灵放飞通常具有的气度和风韵。有宋一代，既是传统儒学进入教条主义的僵化时代，又是中国诗学出现峰回路转的历史时刻。其反差一如朝臣中站立着空前刻板的宋儒标本，宫廷里会出现极具艺术气质的性情皇帝。一边是皇帝在吟诗作画，一边是大臣在使劲绷紧三纲五常的伦理道德之弦。就政治而言，有宋一朝悲剧连连；就文化而言，有宋上演的却是一幕幕古怪的喜剧。
《沧浪诗话》的妙悟说之于《人间词话》的境界说，有如《典论·论文》的经国大业说之于《文心雕龙》的道统圭臬。这两脉截然不同的诗学流派，虽然不曾唇枪舌剑，彼此却泾渭分明。按理说，这两种诗学，有如两个不同的维度，绝对不可能互相通融。然而，陈寅恪却偏偏辗转于这两者之间，宛如埃舍尔绘画中那条从二维世界向三维世界挣扎的龙一样，从道统诗学的地平线上顽强地闯入心灵美学的浩瀚空间。
比起王国维婴儿般懵懂单纯，陈寅恪无疑少年老成。以少年作喻，是意指其因自由思想和独立人格而产生的精神活力，青春常驻；以老成类比，是形容其行事处世和著述论说的深思熟虑，从容有致。然而，陈寅恪之所以能够成为一代宗师，却又不在于他的少年老成，而在于他在骨子里并非是个钱钟书式的聪明人，而是个十十足足的痴人。游学欧美数国数年，不曾到手任何学位，更不用说拿到什么学术头衔，但他带回来一肚子的真才实学，满脑子的真知灼见。此为一痴。毕生教书写作，矢志不移；既不在乎被人誉为“教授的教授”，也不在乎能否在京城身居高位；郭沫若求之不得的世俗荣耀，钱钟书悄然领受的朝廷恩典，陈寅恪掷地有声地断然拒绝，宁可默默无闻地偏隅一方，做个终身教书匠。此为二痴。虽然学富五车，才高八斗，环视天下，无人可及，却既不自矜，也不油滑，依然像个初涉人世的纯情少年一般，可以被《再生缘》感动得如痴如醉。此为三痴。一生疾病缠身，晚年双目失明，却不知养生保健，不懂清静安逸，呕心沥血，拼着老命为明末一介风尘女子谱写生平，完成一部八十万字的《柳如是别传》。此为四痴。
世人提及陈寅恪，大都着迷其深奥的学问，或者羡慕其显赫的家世，鲜有阅读其痴迷本性者。殊不知，正因为是个痴人，陈寅恪才会读懂王国维的自沉，读懂王国维的文化意蕴；也正因为是个痴人，陈寅恪才具有一般学人很少具备的洞察和识见。事实上，陈寅恪的家世，与其说显赫，不如说命运多舛；祖父因为执着于改良而被革职，父亲由于家国外侮益重、痛恨自己老迈无力御敌而自绝身亡。如此多灾多难，虽然及不上《红楼梦》作者的曹氏家族那么大起大落，但也足以让陈寅恪刻骨铭心。祖父陈宝箴留下的刻有曾国藩印记的精神遗产，深深影响到陈寅恪，以致其坦承：“平生为不古不今之学，思想囿于咸丰同治之世，议论近乎湘乡南皮之间。”父亲陈三立宁为玉碎不为瓦全的气节，造就出陈寅恪一副“富贵不能淫、威武不能屈”的刚直人格，甚至在其《柳如是别传》的女主人公身上，都可以看到如此一派风骨的隐隐折射。
如此一个出俗之人，自有一番不俗之见。这可能是在俗世间游刃有余的钱钟书所难以企及的。但是，钱钟书在诗学上之于陈寅恪的微词，却又是不得不认真对待的。当钱钟书在一个国际学术会议上公开说出这么一番话时，倘若陈寅恪于黄泉之下有知，可能会微微一震。
譬如解放前有位大学者在讨论白居易《长恨歌》时，花费博学与细心来解答“杨贵妃入宫时是否处女？”的问题——一个比“济慈喝什么稀饭？”“普希金抽不抽烟”等西方研究的话柄更无谓的问题。今天很难设想这一类问题的解答再会被认为是严肃的文学研究。
虽然杨贵妃入宫时是否处女的细节，关涉到唐明皇是否夺媳为妃，进而关涉到李唐王朝的道德风气和胡夷习俗研究，但这毕竟是个历史学课题。陈寅恪将这么一个史学课题置入其《元白诗笺证稿》细加讨论，确实有以史入诗之嫌。因此，钱钟书的下述议论，无疑更加振振有词：
“诗史”的看法是个一偏之见。诗是有血有肉的活东西，史诚然是诗的骨干，然而假如单凭内容是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值，那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了。……历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就丧失了谨严，算不得考据，或者变成不安本分、遇事生风的考据，所谓穿凿附会。考据只断定己然，而艺术可以想象当然和测度所以然。
平心而论，钱钟书点到了陈寅恪诗学方法的痛处。钱氏这番议论，占有百分之九十的审美优势。虽然陈寅恪的研究方法并不完全不成立。同样的品味白居易《卖炭翁》中“回车叱牛牵向北”一句，钱钟书可以看重其“衷曲惶乱”，陈寅恪为何不能联想到卖炭翁当时在长安城的位置？然而，审美毕竟迥异于史学考据。倘若对任何一个文学细节都要进行史学意义上的考据性还原，那么就得穷究丹麦历史上到底有没有《哈姆雷特》中的那个王子？或者《浮士德》究竟在暗喻德国历史上哪个人物？《山海经》中的女娲，真的补过天么？后羿真的射过日么？精卫真的填过海么？如此等等。
鉴于钱钟书的微词，有关陈寅恪在诗学理念上的论说，不得不回到陈氏本人的坦承上：咸丰同治之世，湘乡南皮之间。这与其说是对同治中兴的缅怀，对曾国藩功业的敬重，不如说是陈氏有关自己思想渊源的夫子自道。早年陈寅恪，胸怀经世之学，心有河汾之志，颇有效法隋末王通之意，别开一番修齐治平的兼济人生。如此志向，不可能在其诗学阐说上“羚羊挂角，无迹可寻”，而很容易认同文章乃经国之业的道统原则。也正是这样的认同，致使陈寅恪的诗学观念与其对中国文化不重美学的深刻洞察，发生严重冲突。陈氏一方面看出，“支那民族素乏幽眇之思”，一方面又将忧国忧民的儒家诗人杜甫，奉为诗林至尊，“少陵为中国第一等诗人”。这与王国维之于李后主的推崇，实在是迥异其趣。
比之懵懂处世的王国维，陈寅恪的遗世独立却有着过人的清醒。倘若置身明末清初，陈寅恪完全可能成为又一个顾炎武；倘若恰逢商周之交，陈寅恪不是追随箕子远走高飞，就是如同伯夷叔齐那样不食周粟了结余生。美国普林斯顿大学的余英时先生，将这等人物称作文化遗民。余先生没能说明白的是，遗弃其实是互置的；既可以说被遗弃，也可以说是主动遗弃了不愿认同的王朝，遗弃了荒唐的时代，遗弃了沉沦的历史。余先生还没有看清楚的是，陈寅恪的清醒是有代价的，不仅有生存的代价，更有审美上的代价。
（选自李劼著《枭雄与士林——20世纪中国政治演变和文化沧桑》，晨钟书屋，2010 年4月）
